Marko Košan
V zagovor slikarstvu in kiparstvu

Vse pogostejša medsebojna soočenja likovne ustvarjalnosti na obeh straneh počasi izginevajoče državne meje med Avstrijo in Slovenijo, razširjena tudi v hrvaško soseščino, vztrajno približujejo in zaokrožujejo zgodovinsko povezani kulturni prostor in v skupnem dialogu odgovarjajo na številna aktualna vprašanja v trenutku, ko se je – tako se dozdeva – sodobni ustvarjalec na razširjenem polju neoprijemljivih in nič več zlahka razpoznavnih področij vizualnih umetnosti odmaknil od metjejske paradigme »lepih« umetnosti in se prelevil v kvazi znanstvenika, raziskovalca, ki s pomočjo prefinjenih elektronskih in digitalnih medijev detektira, registrira, razvršča, mapira in sistematizira najbolj banalne okruške vsakdanjega življenja. »Podobotvorci« s čopičem, kosom platna ali papirja in dletom ter leseno klado naj bi potemtakem pripadali zgolj še izumirajoči vrsti, ki se konservativno priklanja občutju preživelih vrednot klasičnega slikarskega in kiparskega medija.

Dare Birsa, Đanino Božić, Mario Dalpra, Richard Kaplenig, Dušan Kirbiš in Manfred Mörth so ustvarjalci, ki sledijo temeljnemu obrazilu (post)modernističnega »štafelajnega« slikarstva in »polnoplastičnega« kiparstva, vendar ne podlegajo tavtologiji vzorčenja in izpraznjenega esteticizma (praviloma abstraktne) podobe, saj – ravno obratno – venomer raziskujoče preizprašujejo učinkovitost in domet njenega nagovora, tenkočutno preizkušajo nove, drugačne, tudi netradicionalne tehnične postopke ter si prizadevajo za jasno razvidno in eksistencialno doživeto interpretacijo na videz kaotične, v resnici pa natančno premišljene asociativno razpredene mentalne mreže likovnih elementov, simbolov, znakov. Heterogeni likovni jeziki vsakega posameznega ustvarjalca v ad-hoc, za razstavni projekt pH6 sestavljeni umetniški skupini prijateljev, zrcalijo šest sugestivnih likovnih svetov, prepletenih v skupni organizem osvobojene likovnosti, omejene le z ikoničnim statusom v zaokroženo slikovno polje ujete podobe. Zato se dotikajo ključnega problema poslanstva sodobne likovne umetnosti v trenutku, ko elektronsko ustvarjeni digitalni vizualni zapisi ter konceptualna praksa nekakšne poenostavljene sociološke interpretacije vsakdanjega življenja vsiljivo izpodrivata tradicionalno, v dolgih stoletjih razvoja likovne umetnosti preizkušeno in v modernizmu od pojavnega sveta osamosvojeno naslikano podobo. V tem smislu so njihove slike in kipi kot nekakšen manifest - najbrž bi bilo pretirano, če bi jih označili za protest - zoper prevladujoče načine vizualnih umetnosti, ki se modno odvračajo od klasične slike in umetniške izraze selijo v t. i. virtualne, elektronsko generirane svetove … kot da oprijemljivi tukajšnji svet, podprt s čustveno izkušnjo nezavednega dojemanja vseh pojavnih oblik življenja in ambientov, ki nas obkrožajo, naenkrat ne ponuja nikakršnega izziva več.

Razstavo pH6 zato lahko razumemo tudi kot nepretenciozno zarotitev v zagovor podobe kot brezčasne nosilke likovnosti, skoncentrirane v konici čopiča ali dleta, ko puščata sled na površini platna in zarezujeta v les ali kamen, ter zaživita v aktivnem nagovoru gledalca – da postoji, se naužije, razmisli in se reflektirano odzove; da se, četudi le za hip v blisku vizualne senzacije, potopi v nakopičeno teksturo podobe, kjer se naplavine prepleta odtisov časa zlijejo v žlahtno opno duhovnih brazgotin zelo osebne, intimne izkušnje ustvarjalca; da začuti podobo kot medij umetniškega zrenja, ki je – in to je tisto čudovito, le za umetnost značilno protislovje - toliko bolj realno, kolikor bolj je imaginarno.
V prelomnem pomilenijskem obdobju zadnjih desetih let so se umetniške prakse usmerile v konceptualizem, pri katerem nekaj šteje predvsem angažirana usmerjenost ustvarjalca v raziskovanje videzov. A človek je v dveh tisočletjih stkano predivo civilizacijskega dojemanja sveta in kozmosa vendarle osrediščil na humanističnih temeljih, ki svoj pogled iz človeka znova usmerjajo k človeku samemu in njegovi sposobnosti duhovnega vživetja v sublimne izraze stvarstva. Poglobljeni osebni dialog ustvarjalca z likovnim fluidom vidnega sveta je zato nedokončana zgodba… izmuzljiva, intrigantna ter nikoli povsem in do konca razložljiva.

Silvie Aigner
Na presečišču med abstraktnim in figuralnim
Umetniško srečanje pH6




Ujeti podobo resničnosti je potreba stara kot umetnost sama.  V zgodovini zahodne umetnosti je bila renesansa tista, ki je vnovič sprejela antični ideal iluzionistične upodobitve in ga postavila kot središčno zapoved v umetnosti, kar učinkuje še danes. Od umetnostnih tokov 19. stoletja dalje pa je bila realistična umetnost podvržena raznolikim preinterpretacijam in premikom pomenov, tako da lahko v sodobni umetnosti opažamo skrajno heterogene načine oblikovanja. V sodobni umetnosti tako realizem ne ustreza več dokončnemu dešifriranju sistema, v katerem bi se vidno v celoti ujemalo z berljivim. Pri opazovanju upodobitev, ki so blizu resničnosti, je vse bolj jasno, da gre bodisi za za izključno vizualno spoznavanje tistega, kar se nam kaže, ali pa le za dosledno dekodiranje slikovne vsebine, katere resničnost velikokrat leži izven slike. V tem polju napetosti med samorefrencialnim slikarstvom, pri katerem narava igra le vlogo asociacijskega polja, in upodobitvami prepoznavnih motivov stoji tudi ta razstava. Videnja, razpoloženja, vsakdanjik ali narava sestavljajo arhetipe oblikovnega repertoarja, ki jih umetniki kot sprožilci umetniške pretvorbe miselno udejanijo na platnu. Motivi so v njihovih delih onstran literarnega ali dokumentarnega zornega kota, saj jih prevajajo v abstraktni formalni repertoar. Zvesta, ilustrativna podoba objekta izginja, razporeditev barv na slikovnem ozadju je pomembnejša, pomenu znakov pa je odvzeta vsakršna opisnost. Motiv služi izključno kot izhodišče slikarskih in grafičnih procesov. Slika je v bistvu nepredmetna, vendar ostaja odprta za asociacije. Slikarska tekstualnost ima v večini primerov kljub abstraktnim tendencam podrejeno vlogo, saj sledovi curkov barve ali zgoščeni impasto, t. j. slikarska povrhnjica kot nosilni kompozicijski element, ni tematsko v ospredju, čeravno materialnost kot taka, denimo pri grafitnih slikah Manfreda Mörtha, včasih sama določa površino. Predvsem gre za igro med jasno berljivo ilustracijo in uporabo motiva malodane kot abstraktnim grafičnim sredstvom vzpostavljanja podobe. Na platnu nastaja svojstven svet, ki skuša s pomočjo umetniških možnosti prodreti k izvoru vsake upodobitve, in temeljne elemente realnosti dvigniti na neke druge, morda neobičajne ravni. V tem smislu se je slikarstvo naselilo na posebno presečišče, kjer se srečujeta oba sistema, tisti, ki pripada naravi kot taki in tisti, ki pripada slikarstvu. V celoti gledano izražajo vsa dela določeno neodvisnost od upodobljivega, celo navidez figuralne skulpture Maria Dalpre so se v prid oblikovalske svobode že zdavnaj oddaljile od parametrov tradicionalne predstavitve. Motivi so tako podvrženi tenkočutni redukciji, dokler niso kot oblikovni in barvni elementi prosto dostopni na slikovni površini. Kljub temu se dela ne navezujejo izključno le na abstrak-tne slikovne rešitve, denimo geometrijsko ali intuitivno razporejene oblikovne elemente, ki izpostavljajo barvo, formo in kompozicijo, temveč včasih tematizirajo realne vmesne prostore življenja. Izhodiščem, ki jih bomo na kratko predstavili v nadaljevanju, je skupno to, da izhajajo iz pojavnega znakovja vidne resničnosti, pri čemer si motivi pri posameznem umetniku, ne glede na to, da se mešajo abstraktni elementi in ostanki vidne resničnosti, ne nasprotujejo. Umetniki se bolj ali manj ozirajo le na oseben odnos do slikarskega motiva, kar kaže na to, da ločnica med abstraktno in figuralno slikarsko kompozicijo že dolgo ne šteje več. Razlog tiči v dejstvu, da pridejo do izraza principi avtonomnega ustroja samo tam, kjer naturalistične upodobitve vključujejo zunanjo resničnost. Zaključena slikovna tema postane sedaj le povod za sliko, saj motiv v zgradbi podobe nima več središčne vloge, prej gre za poziv gledalcu, da s pomočjo ponovne zaznave motiva prepo-zna tudi način upodobitve. Pri tem je odločilno, da individualno preoblikovana formalna govorica, ki se razvija na površini podobe, vključuje tako znotrajlikovne oblikovne probleme kot posredovane motive, denimo krajino, portret in tihožitje. Označili bi jo lahko kot iskanje »sekundarne predmetnosti« v smislu znakov, analogij, asociacij, sledov in spominov na oblike stvari. Tako grafično jasno komponirane podobe Richarda Kapleniga vključujejo motive iz urbanega okolja: zamreženo športno igrišče sredi prometno najbolj obremenjenih krožnih cest na dunajskem Margartengürtel, v neke vrste getu, ki ima za posledico izključevanje in izolacijo. Mimo te socialnodružbene reference lahko slike beremo tudi skozi njihovo formalno zaporedje, vzpostavljeno s številnimi elementi, ki se interaktivno prepletajo v barvi, formatu in vsebini. Pravzaprav gre za šifre, ki jih umetnik uporablja namenoma, saj skuša izluščiti skrite pomene in na ta način spodbuditi iskanje povezav in smisla. Vsaka slika kljub varčni uporabi motiva pripoveduje zgodbo. Ne glede na bližino abstraktnega oblikovanja so slikovni elementi predmetno definirani. V prvi vrsti so to tehnični objekti, arhitekturni detajli, mestni načrti, napisi, števila oziroma številke in njihovi detajli.

Vprašanje umetnikove odgovornosti glede realnih političnih okoliščin in odnosov je vselej prisotno v sodobni umetnosti, in je poudarjeno tudi v novih delih Dareta Birse, saj se navezujejo na pojav t. i. socialnih medijev kot sta Twitter ali Facebook in do njih oblikujejo jasno stališče. Dela kot so Komuniki, Enigma ali Macht&Kraft (Moč in sila) so samo nekateri primeri njegovega spoprijemanja s to temo. V nasprotju s performansom ali videom slikarstvo za prenos v svoj medij ne more uporabiti že izgotovljene vizualne pripovedi. Njegovo sredstvo je zato bržkone redukci-ja, prevod kompleksnih vsebin v en motiv. Ta način redukcije v svojem delu povsem zavestno izbira tudi Dare Birsa, »to make place for the voice (da bi naredil prostor, da se sliši glas)«, kot pravi sam. Podobo roke je vzpostavil kot simbol moči, a tudi naspro-tno - kot simbol občutka nemoči: s stisnjenimi pestmi umetnika, ki jih kot kontrast zoperstavi odprti, komunikativni drži rok.

V delih Dušana Kirbiša so motivi globoko vtisnjeni v teksturo slikovne površine. Čeprav izhajajo iz resničnosti, so veliko več, saj gre za organizem, v katerem se figuralna pojavnost slike prepleta z vselej prisotno metafiziko podobe, ki seže od miselnih zastavkov o neizrekljivosti prostora do konceptualnih zasnov. Velikega pomena so pri tem tudi umetnikovi paralelni svetovi, ki se včasih kažejo v nizih fotografij, vpetih v slikovno podlago. Te pa so vselej vtkane v naslikano podobo in zgoščajo izkušnjo sublimne zaznave. Z optično taktilno in haptično govorico ter neposrednostjo uporabljenih materialov dosežejo slike Dušana Kirbiša osamosvojeno snovno prisotnost.

Izključno s sredstvi abstrakcije in materialne prisotnosti ustvarja Manfred Mörth. Materialnost barve in razvrščanje opredmetenih slik predstavljata težišče njegovega dela. V slikarskih objektih, diptihih ali ciklih, uporablja principe minimalistične umetnosti, »color field« slikarstva in monokromije, ki jih formulira na nov, individualen način. Njegov material je grafit, ki ga kot gost pastozen namaz iz mešanice grafitnega prahu, akrilnega veziva in pigmenta nanaša na nosilec, in tako ustvarja prepoznavno in nezamenljivo slikovno površino. Nematerialni razkroj slikovnega nosilca, ki je zoperstavljen veliki zgostitvi materialnega, postavlja Manfreda Mörtha v vrsto tistih abstraktnih tendenc v avstrijskem slikarstvu, ki se je razvojno nadaljevala po razstavi »Hacken im Eis« leta 1986. Tem ustvarjalcem je skupen zadržan individualni slikarski rokopis. Slikarske poteze na teh podobah so zabrisane, slikovna površina je homogeno barvno polje, strukturiranje, če je sploh prisotno, pa ni izvedeno z roko, temveč z orodjem. »Radikalno preprečevanje vsakršne kompozicije napolni realno predmetnost slikarskega objekta z emfatičnimi poudarki«, je v besedilu o delu Manfreda Mörtha zapisala Christine Wetzlinger.

Učinek jedrnate površinske obdelave oblik zaznamuje tudi objekte in skulpture Maria Dalpre in Đanina Božića. Oba povezuje tudi določeno veselje nad naključnostjo prebliska in popredmetenjem idej. A poreklo njunih sižéjev ne bi moglo biti bolj različ-no. Đanino Božić prevaja stvarni svet vsakdanjih predmetov - od fascikla do beležke - v kovinski objekt, katerega pojavnost s tem nenadoma dobi povsem druge pomene. Odlično součinkovanje narezanih kovinskih delov šele na drugi pogled izdaja svoje izvirno predmetno funkcionalnost. V ospredju je površina in skupno učinkovanje plošč različnih formatov, ki sledijo podobni značilni gradnji avtorjevih »rešetkastih« slik. Ponavljanje motiva konstituira podobo in v smislu konstruktivistične igre oblik oscilira med geometričnim in ornamentalnim vtisom. Nasprotno pa v delih Maria Dalpre jasno prevladuje figura. Njegova kiparska govorica zajema precejšen spekter oblik, ki jih variira in različno površinsko obdela, bodisi v odmevu pikčastega vzorca avstralskih Aboriginov in oblikovnih vzorov iz Indonezije ali pa gestualno pobarvanih lesenih skulptur, katerih površina spominja na ameriški »Action Painting«. Med materiali daje Mario Dalpra prednost lesu, ki je vedno izhodiščna točka njegovih skulptur ne glede na to, ali jih kasneje pobarva, odlije v bron ali pa površinsko obdela, kakor je figuralne skupine na razstavi, ki so prevlečene z belim lakom. Skoraj brez izjeme izdeluje skulpture med večmesečnim bivanjem v Indiji in Indoneziji, konceptualni osnutki pa z neštetimi skicami nastajajo v dunajskem ateljeju. Pri tem sta za njegovo delo značilna dva bistvena vidika: na eni strani gre za iskanje formalnih rešitev, ki se porajajo iz napetosti med racionalnim in emocionalnim, na drugi strani pa za dialog med slikovnimi in pripovednimi nastavki v odnosu do notranje problematike skulpture. Skulpture vselej stremijo k simbiozi različnih stilov in ustvarjajo neke vrste nad-časovno distanco do zahodnjaške sodobne umetnosti. Takšne so njegove figure fantazijskih bitij, nadrealistične tvorbe in glavo-nožci, ki skozi ambivalentno estetiko lepega in grdega, karikature in groteske, a istočasno v igri s tradicionalno formo skulpture na podstavku ohranjajo svojo klenost. Prav tako kot Đanina Božića, tudi Maria Dalpro odlikuje perfekcionizem površinske obdelave, s katero skulpture namerno - kot kontrast - dvigne na nivo humorja in groteske, kar ustvarja pomemben vidik njegovega kiparstva.

Glede na posamična, med sabo nevezana izhodišča predstavlja razstava tudi rezultat srečanja šestih umetnikov z zelo različnim poreklom, s heterogeno likovno govorico in umetniškim hotenjem. Skupina je našla skupne točke med skupinskim delom na likovnem simpoziju na Hrvaškem, srečanje različnih kultur v dialogu med lastnim delom in tujim razmišljanjem in s tem povezanim nujnim prestopanjem meja pa predstavlja motor sodobne kulture.

Ali kot je o presečišču dveh kultur zapisala albanska pisateljica Lindita Arapi:
»Tam se odpira pogled v obe smeri, v novi prostor, drugačen od tistega dobro znanega. Živeti na meji… ali ni to obogatitev, ko si del obeh svetov in pridobivaš novo identiteto, ali pa je življenje na meji morda začetek poraza? In če je to res, kaj potem predstavlja novo lastno identiteto?«
(Lindita Arapi, Razpolovljeno jabolko, v: Mejni promet, Literarno  potepanje med vzhodom in zahodom)

 

Manfred Mörth

Mario Dalpra

Richard Kaplenig

Richard Kaplenig

Dare Birsa

Dare Birsa

Dušan Kirbiš

Dušan Kirbiš

Manfred Mörth

Đanino Božić

Đanino Božić

Mario Dalpra