Marko Košan
Zur Rechtfertigung von Malerei und Bildhauerei

Die immer häufigeren, auch auf die kroatische Nachbarschaft übergreifenden Gegenüberstellungen des Kunstschaffens auf beiden Seiten der allmählich verschwindenden Staatsgrenze zwischen Österreich und Slowenien bringen den historisch verflochtenen Kulturraum konstant näher, runden ihn ab und antworten im gemeinsamen Dialog auf zahlreiche aktuelle Fragen in dem Augenblick, wo sich – so scheint es – der zeitgenössische Künstler auf dem erweiterten Feld der nicht greifbaren und nicht mehr einfach erkennbaren Bereiche der visuellen Künste vom handwerklich-technischen Paradigma der „schönen“ Künste entfernt und sich zu einem Quaswissenschaftler verändert hat, der mithilfe der raffinierten elektronischen und digitalen Medien die banalsten Bruchstücke des täglichen Lebens detektiert, registriert, klassifiziert, mappiert und systematisiert. Die „bildenden“ Künstler mit Pinsel, Leinwand oder Papier und Meisel und Holzklotz sollten demnach nur noch zu einer aussterbenden Spezies gehören, die sich vor dem Gefühl überlebter Werte des klassischen Mediums der Malerei und Bildhauerei konservativ verneigt.

Dare Birsa, Đanino Božić, Mario Dalpra, Richard Kaplenig, Dušan Kirbiš und Manfred Mörth sind Künstler, die dem Gestaltungsprinzip der (post)modernistischen Malerei mit Staffelei und der vollplastischen Bildhauerei folgen, jedoch nicht der Tautologie der Bemusterung und des entleerten Ästhetizismus des (in der Regel abstrakten) Bildes unterliegen, da sie ja – genau umgekehrt – immer wieder forschend die Wirkung und Reichweite seiner Aussage prüfen, neue, andersartige, auch nicht traditionelle technische Verfahren ausprobieren und nach einer klar ersichtlichen und existenziell erlebten Interpretation des scheinbar chaotischen, in Wahrheit aber genau überlegten, assoziativ verzweigten mentalen Netzes der bildnerischen Elemente, Symbole, Zeichen streben. Die heterogenen Formensprachen der ad hoc für das Ausstellungsprojekt pH6 zusammengestellten Gruppe befreundeter Künstler spiegeln sechs suggestive Kunstwelten wider, die zum gemeinschaftlichen Organismus einer befreiten, nur durch den ikonischen Status des im abgerundeten Bildfenster eingefangenes Bildes begrenzten Kompositionsweise verflochten sind. Deshalb rühren sie am Schlüsselproblem des Auftrags der bildenden Kunst in dem Augenblick, wo die elektronisch generierte, digitale visuelle Aufzeichnung und die konzeptuelle Praxis einer vereinfachten soziologischen Interpretation des täglichen Lebens in aufdringlicher Weise das traditionelle, in den langen Jahrhunderten der Entwicklung der bildenden Kunst erprobte und im Modernismus von der Erscheinungswelt befreite gemalte Bild verdrängen. In diesem Sinn stellen ihre Bilder und Plastiken eine Art von Manifest dar – vermutlich wäre es übertrieben, sie als Protest zu bezeichnen – gegen die vorherrschenden Genres der visuellen Künste, die sich vom klassischen Bild modisch abwenden und die künstlerischen Aussagen in die sogenannten virtuellen, elektronisch generierten Welten verlegen, als ob die greifbare, auf die emotionale Erfahrung der unbewussten Auffassung aller uns umgebenden Erscheinungsformen des Lebens und der Ambiente gestützte hiesige Welt auf einmal keine Herausforderung mehr bieten würde.

Die Ausstellung pH6 können wir deshalb auch als unprätentiöse Verschwörung zur Rechtfertigung des Bildes als zeitlosen Träger der in der Spitze des Pinsels oder Meisels konzentrierten Kompositionsweise verstehen, wenn jener auf der Leinwand eine Spur hinterlässt und in Holz oder Stein schneidet und in der aktiven Reaktion des Betrachters auflebt – damit dieser innehält, Freude empfindet, überlegt und reflektiert; damit er, wenn auch nur für einen Augenblick im Aufblitzen der visuellen Sensation, in die verdichtete Textur des Bildes eintaucht, wo das angeschwemmte Geflecht von Abdrücken der Zeit zu einer edlen Membran geistiger Narben der höchst individuellen, intimen Erfahrung des Künstlers verschmelzen; damit er das Bild als Medium der künstlerischen Sicht spürt, die – und das ist dieser wunderbare, nur für die Kunst charakteristische Widerspruch – umso realer ist, je imaginärer sie ist.

Im Zeitraum der letzten zehn Jahre nach der Jahrtausendwende hat sich die Kunstpraxis am Konzeptualismus orientiert, bei dem vor allem die engagierte Orientierung des Künstlers an der Erforschung des Scheins Bedeutung hat. Doch der Mensch hat in den zwei Jahrtausenden den Spinnfaden der zivilisatorischen Auffassung der Welt und des Kosmos um die humanistischen Grundlagen zentriert, die ihren Blick vom Menschen neuerlich auf den Menschen selbst und seine Fähigkeit richten, sich in die sublimen Äußerungen der Schöpfung hineinzuversetzen. Der vertiefte individuelle Dialog des Künstlers mit dem bildnerischen Fluidum der sichtbaren Welt ist deshalb eine unvollendete Geschichte – entgleitend, intrigant und nie ganz und bis zum Ende erklärbar.

Silvie Aigner
An der Schnittstelle zwischen Abstraktion und Gestalt
ph6 eine künstlerische Begegnung







Das Bedürfnis, der Wirklichkeit Gestalt zu verleihen, ist so alt wie die Kunst selbst. In der abend- ländischen Kunstgeschichte ist es die Renaissance, die das antike Ideal von der illusionistischen Darstel-lung wieder aufgegriffen hat und es damit zum zentralen Gebot der Kunst machte, das bis heute nachwirkt. Seit dem Aufkommen jener Kunstströmung im 19. Jahrhundert ist die Kunst des Realismus jedoch den vielfältigsten Umdeutungen und Bedeutungsverschie-bungen unterworfen gewesen, so dass in der zeitgenössischen Male-rei äußerst heterogene Ausformungen zu beobachten sind. So entspricht in der zeitgenössische Kunst der Realismus kaum mehr einem restlos entzifferbaren System, in der das Sichtbare vollkom-men mit dem Lesbaren übereinstimmt. Beim Betrachten der wirklichkeitsnahen Darstellungen wird vielmehr deutlich, dass es weder ausschließlich um das visuelle Erkennen dessen, was gezeigt wird, gehen kann, noch allein um die lückenlose Entschlüsselung eines Bildinhalts, dessen Wirklichkeit oft außerhalb des Bildes liegt. In diesem Spannungsfeld zwischen einer selbstreferentiellen Malerei in der die Natur nur noch die Rolle eines Assoziationsfeldes bildet und der Darstellung bildhafter Motive stehen auch die Positionen der Ausstellung. Gesehenes, Stimmungen, der Alltag oder die Natur bilden Archetypen eines Formenrepertoires, das sich die Künstler als Auslöser für eine künstlerische Umsetzung auf der Leinwand in Gedanken abrufen. Ihre Bilder zeigen die Motive jedoch jenseits eines literarischen oder dokumentarischen Blickwinkels und übersetzen sie in ein abstraktes Formenrepertoire. Das abbildhafte, illustrative der Objekte verschwindet, die Setzung der Farben im Bildgrund wird zunehmend wichtiger und der Zeichenduktus entzieht sich jeder Beschreibung. Das Motiv dient ausschließlich als Ausgangspunkt malerischer und graphischer Prozesse. Das Bild ist im eigentlichen Sinn ungegenständlich und bleibt dennoch offen für Assoziationen. Das textuelle der Malerei spielt dabei trotz einer Tendenz zur Abstraktion in den meisten Positionen eine unter- geordnete Rolle, Rinnspuren oder schweres Impasto, die Malkruste als tragendes Element der Komposition ist nicht das Thema der Künstler, wenngleich das Material als solches, wie in den Grafitbil-dern von Manfred Mörth zuweilen auch allein die Fläche bestimmt. Es ist vor allem ein Spiel zwischen dem Andeuten von Illustration Das Bedürfnis, der Wirklichkeit Gestalt zu verleihen, ist so alt wie die Kunst selbst. In der abendländischen Kunstgeschichte ist es die Renaissance, die das antike Ideal von der illusionistischen Darstellung wieder aufgegriffen hat und es damit zum zentralen Gebot der Kunst machte, das bis heute nachwirkt. Seit dem Aufkommen jener Kunstströmung im 19. Jahrhundert ist die Kunst des Realismus jedoch den vielfältigsten Umdeutungen und Bedeutungsverschie-bungen unterworfen gewesen, so dass in der zeitgenössischen Malerei äußerst hetero- gene Ausformungen zu beobachten sind. So entspricht in der zeitgenössische Kunst der Realismus kaum mehr einem restlos entzifferbaren System, in der das Sichtbare vollkom-men mit dem Lesbaren übereinstimmt. Beim Betrachten der wirklichkeitsnahen Darstellungen wird vielmehr deutlich, dass es weder ausschließlich um das visuelle Erkennen dessen, was gezeigt wird, gehen kann, noch allein um die lückenlose Entschlüsselung eines Bildinhalts, dessen Wirklichkeit oft außerhalb des Bildes liegt. In diesem Spannungsfeld zwischen einer selbstreferentiellen Malerei in der die Natur nur noch die Rolle eines Assoziationsfeldes bildet und der Darstellung bildhafter Motive stehen auch die Positionen der Ausstellung. Gesehenes, Stimmungen, der Alltag oder die Natur bilden Archetypen eines Formenrepertoires, das sich die Künstler als Auslöser für eine künstlerische Umsetzung auf der Leinwand in Gedanken abrufen. Ihre Bilder zeigen die Motive jedoch jenseits eines literarischen oder dokumentarischen Blickwinkels und übersetzen sie in ein abstraktes Formenrepertoire. Das abbildhafte, illustrative der Objekte verschwindet, die Setzung der Farben im Bildgrund wird zunehmend wichtiger und der Zeichenduktus entzieht sich jeder Beschreibung. Das Motiv dient ausschließlich als Ausgangspunkt malerischer und graphischer Prozesse. Das Bild ist im eigentlichen Sinn ungegenständlich und bleibt dennoch offen für Assoziationen. Das textuelle der Malerei spielt dabei trotz einer Tendenz zur Abstraktion in den meisten Positionen eine untergeord-nete Rolle, Rinnspuren oder schweres Impasto, die Malkruste als tragendes Element der Komposition ist nicht das Thema der Künstler, wenngleich das Material als solches, wie in den Grafitbil-dern von Manfred Mörth zuweilen auch allein die Fläche bestimmt. Es ist vor allem ein Spiel zwischen dem Andeuten von Illustration integriert werden. Man könnte dies als eine »sekundäre Gegen-ständlichkeit« im Sinne von Zeichen, Analogien, Assoziationen, Spuren und Erinnerungen an Dingformen bezeichnen. So zeigen Richard Kaplenigs graphisch klar komponierte Bilder Motive aus einem urbanen Umfeld: Ein Ballspielkäfig inmitten einer der meist frequentiertesten Straßen Wiens, am Margartengürtel. Eine Art Ghetto, welches Ausgrenzung und Isolation zur Folge hat. Über diesen sozial-gesellschaftlichen Bezug hinaus sind die Bilder jedoch auch als formale Bildsequenz zu lesen, die aus mehren Elementen besteht, die in Farbe, Format und Inhalt miteinander korrespondieren. Eigentlich sind es Chiffren, die der Künstler gezielt einsetzt. Er lotet ihre verborgene Bedeutung aus und regt auf diese Weise an, nach Sinn und Zusammenhang zu suchen. Jedes Bild erzählt trotz sparsam eingesetzter Motive eine Geschichte. Obwohl nahe an der Abstraktion gestaltet, sind die Bildelemente gegenständlich definiert. Es sind meist technische Objekte, Architekturdetails, Stadtpläne, Aufschriften, Zahlen beziehungsweise Ziffern oder Fragmente davon. Die Frage ob der Künstler eine gewisse Verantwortung in der Darstellung real-politischer Rahmenbedingungen und Verhältnisse hat, stellt sich der Gegenwarts- kunst seit je her und ist auch Teil der Überlegungen in den neuen Arbeiten von Dare Birsa. Diese reagieren auf die Social Medias wie Twitter oder Facebook ebenso wie sie auchein Statement zu setzen. Arbeiten wie Komuniki, Enigma oder Macht & Kraft sind nur einige Beispiele seiner Auseinandersetzung mit diesen Themen. Im Gegensatz zu Performance oder dem Video kann die Malerei die forlaufende Narration für die Umsetzung dieser Inhalte kaum nützen. Ihr größtes Mittel ist daher wohl die Reduktion, die Übersetzung komplexer Inhalte in eine Motiv. Diese Form der Reduktion wählte auch Dare Birsa ganz bewusst in seinen Arbeiten „to make place fort he voice“, wie er es selbst interpretiert. Die Hand wird zum Symbol von Macht sowie im Gegensatz für das Gefühl von Ohnmacht: Repräsentiert durch die zusammengeballten Hände des Künstlers, die er in Kontrast stellt zu einer offeneren, kommunikativen Handhaltung. Weitaus eingebundener in die Textur des Bildgrundes sind die Motive in den Werken von Dusan Kirbiš. Diese sind wenngleich auch ausgehend von der Wirklichkeit doch ein weit aus stärkeres integriert werden. Man könnte dies als eine »sekundäre Gegenständlichkeit« im Sinne von Zeichen, Analogien, Assoziationen, Spuren und Erinnerungen an Dingformen bezeichnen. So zeigen Richard Kaplenigs graphisch klar komponierte Bilder Motive aus einem urbanen Umfeld: Ein Ballspielkäfig inmitten einer der meist frequentiertesten Straßen Wiens, am Margartengürtel. Eine Art Ghetto, welches Ausgrenzung und Isolation zur Folge hat. Über diesen sozial-gesellschaftlichen Bezug hinaus sind die Bilder jedoch auch als formale Bildsequenz zu lesen, die aus mehren Elementen besteht, die in Farbe, Format und Inhalt miteinander korrespondieren. Eigentlich sind es Chiffren, die der Künstler gezielt einsetzt. Er lotet ihre verborgene Bedeutung aus und regt auf diese Weise an, nach Sinn und Zusammenhang zu suchen. Jedes Bild erzählt trotz sparsam eingesetzter Motive eine Geschichte. Obwohl nahe an der Abstraktion gestaltet, sind die Bildelemente gegenständlich definiert. Es sind meist technische Objekte, Architekturdetails, Stadtpläne, Aufschriften, Zahlen beziehungsweise Ziffern oder Fragmente davon.
Die Frage ob der Künstler eine gewisse Verantwortung in der Darstellung real-politischer Rahmenbedingungen und Verhältnisse hat, stellt sich der Gegenwartskunst seit je her und ist auch Teil der Überlegungen in den neuen Arbeiten von Dare Birsa. Diese reagieren auf die Social Medias wie Twitter oder Facebook ebenso wie sie auchein Statement zu setzen. Arbeiten wie Komuniki, Enigma oder Macht & Kraft sind nur einige Beispiele seiner Auseinandersetzung mit diesen Themen. Im Gegensatz zu Performance oder dem Video kann die Malerei die forlaufende Narration für die Umsetzung dieser Inhalte kaum nützen. Ihr größtes Mittel ist daher wohl die Reduktion, die Übersetzung komplexer Inhalte in eine Motiv. Diese Form der Reduktion wählte auch Dare Birsa ganz bewusst in seinen Arbeiten „to make place fort he voice“, wie er es selbst interpretiert. Die Hand wird zum Symbol von Macht sowie im Gegensatz für das Gefühl von Ohnmacht: Repräsentiert durch die zusammengeballten Hände des Künstlers, die er in Kontrast stellt zu einer offeneren, kommunikativen Handhaltung.
Weitaus eingebundener in die Textur des Bildgrundes sind die Motive in den Werken von Dusan Kirbiš. Diese sind wenngleich auch ausgehend von der Wirklichkeit doch ein weit aus stärkeres ihrer Sujets kontrastreicher nicht sein kann. Đanino Božić übersetzt die dingliche Welt unsere Alltags vom Schreibtischordner bis hin zum Notizblock in ein metallisches Objekt, dessen Wahrnehmung dadurch plötzlich eine ganz andere Leserichtung erhält. Das perfekte Zusammenspiel der geschnittenen Metallteile lässt erst auf den zweiten Blick die ursprüngliche gegenständliche Funktionalität erkennen. Im Vordergrund steht die Oberfläche und das Zusammenspiel der unterschiedlichen Platten, die einem ähnlichen Aufbau folgt wie seine Gitterbilder. Die Wiederholung des Motivs wirkt dabei bildkonstituierend und osziliert zwischen geometrischen und ornamentaler Motivik im Sinn eines konstruktiven Formenspiels. Im Gegensatz dazu bildet die Figur im Werk von Mario Dalpra einen deutlichen Schwerpunkt. Die Bandbreite seiner skulpturalen Formensprache umfasst dabei ein gewisses Spektrum an Formen, die er variiert und mit unterschiedlichen Oberflächen präsentiert. Von Anklängen an die Dotmalerei der australischen Aborigines oder an die Formenwelt Indonesiens bis hin zu den gestisch mit Farbe bemalten Holzskulpturen deren Oberfläche an amerikanische Action Paintings erinnert, reicht die Motivwelt seiner wesenhaften Skulpturen. Das bevorzugte Material mit dem Mario Dalpra arbeitet ist Holz, es ist der Ausgangspunkt seiner Skulpturen ob sie später bemalt oder in Bronze gegossen werden oder eine andere Art von Oberflächenbehandlung erhalten, wie die Figurengruppe der Ausstellung die mit weißen Lack überzogen wurde. Nahezu ausnahmslos arbeitet er an seinen Skulpturen während der mehrmonatigen Aufenthalte in Indien und Indonesien. Die konzeptuellen Entwürfe entstehen in unzähligen Skizzen in seinem Wiener Atelier. Zwei wesentliche Aspekte sind für sein Werk dabei prägend geworden: Einerseits die Suche nach einer formalen Lösung, im Spannungsfeld von Rationalem und Emotionalen, als auch der Dialog von bildlichen und narrativen Ansätzen und den rein immanenten Problemstellungen an die Skulptur. Seine Skulpturen strebten bisher in einer Art Symbiose von verschiedenen Stilen mit der westlichen zeitgenössischen Kunst eine gewisse Überzeitlichkeit und Distanz an. So sind seine Figuren Phantasiewesen, surreale Gebilde, Kopffüssler, die ihre Prägnanz vor allem durch ihre ambivalente Ästhetik erhalten, das Schöne und das Hässliche, die Karikatur und die Groteske ebenso wie das Spiel mit der traditionellen Sockelskulptur. Ebenso wie Danino Bozic zeichnet auch Mario Dalpra in der Oberflächenbear- beitung ein Perfektionismus aus, den er bewusst als Kontrast zu einer humorvollen, grotesken Ebene setzt, die ebenfalls einen Aspekt seiner Skulpturen darstellt.
Über die einzelnen Positionen hinaus ist die Ausstellung auch das Ergebnis einer Begegnung von sechs Künstlern unterschiedlicher Herkunft und mit einer heterogenen Formensprache und künstlerischen Intention. Arbeits- und Ausstellungsgemeinschaften und die Gemeinsamkeiten einer Zusammenarbeit während eines Symposions in Kroatien. Die Begegnung zwischen den Kulturen, das Spannungsfeld zwischen dem Eigenen und dem Neuen und die damit verbundenen notwendigen Grenzüberschreitung sind der Motor unserer Kultur.

Oder wie die albanische Schriftstellerin Lindita Arapi über die Schnittstelle zweier Kulturen schrieb: »Dort öffnet sich der Blick in beide Richtungen, in einen neuen Raum, anders als der des Wohlbekannten. An der Grenze leben, wäre das nicht eine Bereichung, an beiden Welten teil- zuhaben und einer neuen Identität gehören, oder ist das Le-ben an der Grenze etwa der Anfang eines Verlustes? Und wenn das stimmte, was wäre dann die neue eigene Identität?«(Lindita Arapi, Der geteilte Apfel, in Grenzverkehr, Literarische Streifzüge  zwischen Ost und West)
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